فهیمه نظری

تاریخ ایرانی: خسرو سینایی را بیشتر با فیلم «عروس آتش‌» می‌شناسند؛ فیلمی برگرفته از واقعیت تلخ تعصبات قبیله‌ای در جنوب ایران که به گفته خودش برای ساخت آن چند صد پرونده را در دادگستری اهواز زیر و زبر و از دو زندان این شهر بازدید کرده است. تخصص‌اش اما مستند داستانی است، سبکی که خودش برگزیده و حالا پس از حدود ۲۵ سال تجربه در آن استخوان خورد کرده است. «مرثیه گمشده» یکی از همان مستند داستانی‌هاست؛ روایتی دردناک از مهاجرت هزاران لهستانی به ایران در خلال جنگ دوم جهانی، روایتی که برای فهمش از زلاندنو تا لهستان را پیموده و حدود ۲۰ منبع به زبان‌های آلمانی، انگلیسی و... را مورد بررسی قرار داده است. امری که «تاریخ ایرانی» را ترغیب کرد تا با او درباره آثار نمایشی تاریخی گفت‌وگو کند و این بار مرز بین واقعیت و داستان را در این‌گونه آثار از زاویه دید یک مستندساز داستانی ببینیم.
 

***

فیلم یا سریال تاریخی تا چه حد می‌تواند از واقعیت فاصله بگیرد؟

این امر بستگی به این دارد که شما چگونه می‌خواهید از ابزار تلویزیون یا سینما استفاده کنید. زمانی شما قصد دارید اثری را خلق کنید که از نظر تاریخی بشود به آن استناد کرد، در اینجا ناچارید که به استنادات تاریخی پایبند باشید؛ اما زمانی هست که شما تنها برای خلق یک اثر دراماتیک از تاریخ الهام می‌گیرید. اینجا دیگر ادعا ندارید که روایتگر تاریخ هستید؛ پس‌زمینه‌های تاریخی اثر شما هم می‌تواند قابل استناد نباشد. مثلا وقتی که شکسپیر هملت، شاه لیر یا مکبث را می‌نویسد، او در این آثار تاریخ را روایت نمی‌کند بلکه فقط از یک دوران تاریخی الهام می‌گیرد و اثری دراماتیک و قوی را به وجود می‌آورد، هرگز هم مدعی نیست که تاریخ را روایت کرده است؛ همین‌طور تولستوی در «جنگ و صلح». شما به «جنگ و صلح» تولستوی هرگز به عنوان یک منبع تاریخی رجوع نمی‌کنید بلکه برای شناخت فضای حاکم بر یک دوران تاریخی، آن اثر را به عنوان یک رمان می‌خوانید. در این رمان بسیاری اتفاق‌ها افتاده که ریشه آن در تخیل نویسنده است و اصلاً ربطی به تاریخ ندارد. پس این برمی‌گردد به اینکه ما تا چه حد می‌خواهیم پایبند به تاریخ بمانیم. من «مرثیه گمشده» را راجع به مهاجران لهستانی به عنوان یک فیلم مستند ساختم؛ بر اساس همان ماجرای مستند نیز یک داستان عاشقانه خلق کردم به اسم «قطار زمستانی». اما این داستان عاشقانه دیگر ربطی به استناد تاریخی ندارد درحالی‌که پشتوانه آن یک واقعه تاریخی است که در مملکت ما اتفاق افتاده است.


در این‌گونه آثار، هنرمند تا چه حد مجاز به دستکاری وقایع تاریخی است؟

آن لحظه‌ای که ادعای صحت تاریخی و تعهد به تاریخ برداشته می‌شود و تاریخ تنها یک بهانه است، سازنده دیگر کاملاً آزاد است. این آزادی بی‌حد است و حتی می‌تواند آبستره باشد. مثلاً وقتی راجع به کالیگولا کاری ساخته می‌شود، او به عنوان یک شخصیت تاریخی برای نشان دادن بسیاری از خصلت‌های انسانی مطرح می‌شود و شما نمی‌دانید چقدر از آن واقعاً در تاریخ رخ داده است.


در فیلم یا سریال تاریخی که ادعای مستند بودن دارد چطور؟ با توجه به اینکه در این‌گونه آثار هم فیلمساز سعی می‌کند برای جذب مخاطب داستانی را چاشنی کار خود کند.

من فکر می‌کنم در آن موارد معمولاً به آثار نمایشی لطمه می‌خورد، چون در اینجا دیگر داستان در خدمت تاریخ است؛ تاریخی که ممکن است خیلی از بخش‌هایش هم اصلاً جذاب نباشد. البته در اینجا هم همه چیز به نگاه و خلاقیت فیلمساز بستگی دارد. برای ذهن خلاق باید و نباید وجود ندارد. اگر واقعاً ذهنی خلاق باشد از منبعی استفاده می‌کند و آن را با دیدگاه خود می‌سازد. مثلاً برای من به عنوان یک فیلمساز در مواجهه با تاریخ خیلی جالب‌تر است که به عمق شخصیت‌های تاریخی بپردازم. قطعاً من در زمان آن‌ها حضور نداشتم که بدانم درون آن‌ها چه می‌گذشته بلکه با نگاه خودم به برداشتی خواهم رسید. فیلمنامه‌ای دارم به نام «صورتگران عصر خون» که دقیقاً با همین نگاه نوشته شده است. در بخشی از این فیلمنامه صادق‌ بیک افشار که یکی از استادان بزرگ نقاشی مینیاتوری است، طبق تاریخ از مجموعه نقاشی‌های شاه‌ عباس صفوی یک نقاشی دوران تیموری را می‌دزدد که از طریق سفیر هند به شاه هندوستان برساند تا بتواند جای پایی برای خود در هندوستان باز کند چنانکه بسیاری از شعرای آن زمان هم به هندوستان رفتند. شاه‌ عباس این را می‌فهمد و او را که رئیس نقاش‌خانه سلطنتی بوده اخراج می‌کند. صادق‌ بیک پس از اخراج در خیابان رضا عباسی را می‌بیند و وقتی علت ناراحتی‌اش را شرح می‌دهد، رضا عباسی به او می‌گوید: «ببین ـ صادق‌ بیک یک نقاشی دارد به نام پرواز سیمرغ بر قله قاف ـ بعضی‌ها حب جاه‌شان را با فتح کردن، قتل‌عام کردن، خون ریختن و... ارضا می‌کنند من و تو اما کارمان این است که روی کاغذ سیمرغ را بر قله قاف پرواز بدهیم و حب جاه‌مان را این‌گونه ارضا کنیم. تو ناراحت نباش ما کار خودمان را می‌کنیم آن‌ها هم کار خودشان را.» خب چنین مکالمه‌ای را من نمی‌توانستم در تاریخ پیدا کنم و اصلاً من نمی‌دانم که در واقعیت آیا این‌ها همدیگر را دیده‌اند یا نه؟ فقط می‌دانم که هردوی این افراد در نقاش‌خانه سلطنتی بوده‌اند؛ اما برای نشان دادن جایگاه هنر در مقابل مسند قدرت، به چنین مکالمه‌ای نیاز داشتم.


پس این دخل و تصرف در واقع بر مبنای رویداد تاریخی شکل می‌گیرد و در جهت مفهومی که کارگردان می‌خواهد انتقال دهد؟

اگر بر مبنای ماجرایی که احتمالاً در تاریخ اتفاق افتاده است واقعاً یک اثر دراماتیک خوب ساخته شود، چه اشکالی دارد؟ بر اساس چیزی که هرگز اتفاق نیفتاده اثری خلق شده که تاریخ این مملکت را می‌سازد و آن نبرد رستم و سهراب است. آیا چنین چیزی وجود داشته است؟ من شک دارم که تمام آنچه در شاهنامه گفته شده، واقعاً اتفاق افتاده باشد. فردوسی این اثر دراماتیک را بر مبنای آنچه در زمانه خودش راجع به تاریخ گفته می‌شد شکل داده است. وقتی چیزی که اصلاً وجود ندارد در قالب یک شاهکار دراماتیک به نماد فرهنگ یک مملکت تبدیل می‌شود پس اصلاً نباید نگران این ماجرا بود.


با این نگاه معتقدید که دست فیلمساز برای اینکه قضاوت‌های خود را داشته باشد باز است؟ بنابراین دیگر نمی‌توانیم یکسویه‌نگری در این آثار را ملاک خوب یا بد بودنشان قرار دهیم؟

من سعی می‌کنم این را با یک مثال توضیح دهم. خانم لنی ریفنشتال محبوب‌ترین فیلمساز هیتلر بود که فیلمی دارد به نام «پیروزی اراده». آن فیلم با اینکه کاملاً تبلیغاتی و در جهت طرفداری از هیتلر است و مخاطب این را به خوبی درک می‌کند ولی با قدرتی ساخته شده که ناچارید بپذیرید فیلم درجه یک است. حتی بعد از اینکه هیتلر شکست خورد و این فیلمساز دیگر نتوانست کار کند، قضاوت تاریخ نسبت به او همواره این است که فیلمساز پرقدرت و بااستعدادی است که در خدمت سیستمی مثل هیتلر قرار گرفت.


نظرتان درباره نحوه مواجهه با فیلم‌ها و سریال‌ها در ایران و انتقادهای گاهی جزبه‌جزئی که از برخی از آن‌ها می‌شود چیست؟

ما ایرانی‌ها این خصلت را داریم که یا از این سوی بام می‌افتیم یا از آن سو. گاهی تعصبات و گاهی گذشت‌های بی‌جا داریم. در برخورد با این‌گونه آثار هم همین‌گونه‌ایم. اما پرسش من از شما این است که آیا وقتی شما یک فیلم خارجی می‌بینید می‌توانید تشخیص بدهید که چقدر با اصل ماجرا تفاوت دارد؟ آیا ما در مورد فیلم‌هایی که دیگران می‌سازند و می‌بینیم و می‌گوییم شاهکار هستند همان‌گونه ریزبین هستیم که در مورد فیلم‌های خودمان؟ در مواجهه با فیلم‌های تاریخی نباید آرمان‌گرا باشیم به شکلی که بگوییم همه‌ چیز باید آن‌گونه باشد که بوده. تاریخ ما سراپا تحریف است. نسل شما حق دارد بخواهد که تحریف در تاریخ صورت نگیرد اما تجربه به من می‌گوید که اجازه دهیم هر کسی کار خودش را بکند؛ چراکه زمان همه چیز را نشان می‌دهد.


به هر حال مخاطبان هم حق دارند به برخی یکسویه‌نگری‌ها انتقاد داشته باشند کمااینکه در برخی از این برهه‌های تاریخی خودشان هم حضور داشته‌اند.

هر کس در جایگاه خودش اگر اصیل باشد و آنچه را که هست به راستی بیان کند قابل احترام است، هر که می‌خواهد باشد. ممکن است کاملاً نگاهش با ما تضاد داشته باشد مهم نیست؛ اما نکته مهم اینجاست که ما در مقابل آنچه می‌گوییم و انجام می‌دهیم مسئولیم. قبل از انقلاب به من پیشنهاد شد راجع به ماجرای آذربایجان و پیشه‌وری سریالی بسازم. من گفتم حرفی ندارم به شرطی که او و اطرافیانش را به خوبی بشناسم؛ چون در آن زمان بسیاری از افرادی که این شخصیت‌ها را می‌شناختند زنده بودند و من دلم نمی‌خواست که وقتی کار من را می‌بینند بگویند آن را کسی ساخته که اطلاع درستی نداشته است. پس باید تحقیق می‌کردم و این تحقیق تا جایی پیش رفت که گفتند اصلاً نمی‌خواهد بسازی. به‌هرحال چنین آثاری با گذشت زمان یا مورد تأیید قرار می‌گیرند یا رد می‌شوند و این امری طبیعی است، چنانکه می‌گوییم لنی ریفنشتال فیلمساز نابغه‌ای است و با اینکه فیلم شاهکاری مثل «پیروزی اراده» را ساخته، نگاهش را تاریخ رد کرده است.


این نوع نگاه را در مورد زنان لهستانی در سریال «معمای شاه» که به آن انتقاد داشتید، تأیید می‌کنید؟

قطعاً هر نویسنده و فیلمسازی از دیدگاه خودش با موضوع برخورد می‌کند. من نمی‌گویم درباره زنان لهستانی دروغ گفته شده بلکه می‌گویم باید در نظر گرفت که در آن شرایط جنگ، آوارگی، گرسنگی و بیماری چه آدم‌هایی مجبور می‌شدند برای ادامه زندگی چگونه رفتار کنند اما این دیگر بستگی به کارگردان دارد که آیا می‌خواهد از این دیدگاه ماجرا را ببیند یا می‌خواهد از دیدگاه دیگری مطرح کند؟ طرح این موضوع در قالب نوشته خیلی کم‌آزارتر و زهرش کمتر است چون در آنجا نویسنده دو خط می‌نویسد که در میان زنانی که از لهستان آمدند بسیاری بودند که به دلیل آوارگی و ادامه زندگی ناچار بودند دست به این کار بزنند. اما وقتی این موضوع به تصویر کشیده می‌شود اینجا دیگر بستگی به نگاه فیلمساز دارد که چقدر می‌خواهد روی این مساله تأکید کند. من در لهستان دیدم در یک میدان بزرگ مجسمه‌ای کار گذاشته شده درباره جنگ مونته کازینو ـ که سربازان لهستانی در آن رشادت‌ کردند ـ و پای آن مجسمه یک سنگ بزرگ است، شاید مثلاً دو متر در دو متر به زبان‌های فارسی و لهستانی که از مردم ایران به خاطر مهمان‌نوازی و انسانیتشان تشکر شده است. من به عنوان فیلمساز اولین حسم این است که این باید مطرح شود و دلم می‌خواهد فیلم «قطار زمستانی» را بسازم که جایی در آن بتوانم این را مطرح کنم. بسیاری از زنان لهستانی وقتی به ایران آمدند در شرایط فقر و آوارگی مجبور بودند که دست به تن‌فروشی بزنند، حتی بسیاری از آن‌ها به دلیل شپش که عامل تیفوس بود سرشان را تراشیده بودند و معروف است که پشت سفارت روسیه در خیابان نوفل‌لوشاتو درحالی‌که دستمال قرمز به سرشان بسته بودند منتظر مشتری می‌نشستند. در اینجا من از خودم به عنوان کارگردان سؤال می‌کنم که با نشان دادن این تصویر چه می‌خواهم بگویم؟ آیا می‌خواهم نشان دهم که مثلاً یکی از این زن‌ها استاد دانشگاه و فرد بسیار باارزشی بوده و در شرایطی قرار گرفته که ناچار شده این کار را بکند؟ من در اینجا یک سرنوشت انسانی را مطرح می‌کنم یا فقط می‌خواهم نشان دهم که این‌ها این‌کاره بودند؟ نگاه دوم کمی ظالمانه است، آن هم در ارتباط بین ملتی که از زلاندنو تا تهران همیشه شنیدم که از ملت ما تشکر کردند. پس من این را انتخاب نمی‌کنم. اینجا دیگر زمان قضاوت می‌کند و ما نمی‌توانیم تعیین تکلیف کنیم. من بارها به فیلمسازهای جوان گفتم که فیلمتان را به گونه‌ای بسازید که ۳۰ سال دیگر اگر نسل جوان آن زمان به شما گفت چرا این کار را کردید بتوانید پاسخگو باشید. افراد متفاوتند و هر کس به نوعی رفتار می‌کند. زمان است که معین می‌کند چه کسی با نگاه مسئولانه با موضوع برخورد کرده و چه کسی این کار را نکرده است؟